Fotografos de combate aliados en la II Guerra Mundial

Sin los fotógrafos y camarógrafos de combate no tendríamos el legado gráfico que poseemos sobre la II guerra mundial. Pocas veces pensamos al contemplar una fotografía o documental que detrás de lo que vemos existieron unos hombres que estaban en medio de la acción, despreciando el peligro, para que pudiéramos tener el registro fotográfico más completo que el de cualquier otra conflagración. Las fotos y filmaciones nos transportan al ahora del conflicto, y sin ellas no hubiera sido posible imaginar la magnitud, las grandezas y las miserias que vivió el mundo entre 1,939 y 1,945 y menos la gran influencia en la percepción de la guerra que nos ha causado. Da la impresión, todavía hoy, 54 años después de su conclusión, que ha sido la mas reciente. Basta observar la ingente cantidad de libros profusamente ilustrados que se editan continuamente, ver documentales en televisión, o acercarnos a establecimientos de venta de películas, para darnos cuenta que el caudal de información gráfica sobrepasa con creces a las de otros conflictos. En catálogos de empresas extranjeras dedicadas a documentales históricos, aparecen varias decenas de paginas dedicadas a la II guerra mundial, mientras que solo hay pocas dedicadas a la I guerra mundial, Corea, Vietnam, Centroamérica, oriente medio, etc. Parece como si las posteriores no hubiesen casi existido.


En este articulo se hablará básicamente de los fotógrafos militares de combate, aunque se mencionarán también a algunos civiles. Las diferencias entre los primeros y los segundos son mayores de lo que a primera vista parece, y aunque los primeros fueron mucho más prolíficos, no obstante conocemos muy poco de ellos. Asimismo, se centrará básicamente en el lado aliado, ya que del lado del eje la información es escasa, habiendo quedado la mayoría enterrada entre las ruinas de su derrota. Este articulo pretende acercarnos a su historia, entrenamiento, técnicas, el equipo que utilizaron y sobre todo servir de homenaje a estos héroes anónimos que disparaban con cámaras.

fuente; personal2.iddeo.es
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La idea de documentar gráficamente una guerra no nace con la fotografía, sino que es mucho más antigua. En los días anteriores a la misma, los hombres ya deseaban llevar a la posteridad las hazañas bélicas de las que formaban parte. Los artistas inmortalizaban escenas en pinturas, jarrones, tapices y cualquier otro medio artístico al alcance. Sin embargo, las motivaciones de estos primeros ilustradores fueron románticas y grandilocuentes. La idea no era enseñarla tal y como se desarrollaba en el campo de batalla, sino dar lustre y fama a personajes y jefes relevantes de la época. Gran parte de los que plasmaron en un lienzo una batalla o escena bélica, jamas estuvieron en el lugar de los acontecimientos, sino que se basaron en relatos más o menos parciales de lo ocurrido, por lo que generalmente carecen de valor documental. Tampoco se reflejaban las fatigas a las que estaba sometido un soldado o marino en las campañas que tal idílicamente pintaban.

Las primeras imágenes bélicas que existen son los daguerrotipos de la guerra mexicano-estadounidense de 1.846-47, sin embargo, se puede decir que la primera aproximación a lo que es la fotografía de combate nació con Roger Fenton, que en el año de 1.855 fue enviado por su país, Inglaterra, a cubrir el conflicto de Crimea. Fenton tomó fotos de los lugares donde se desarrollaban las campañas, pero siempre tuvo la precaución de no mostrar ni los horrores ni las autenticas e infernales condiciones en las que sus compatriotas vivían en el frente, por lo que no se puede hablar de autentica fotografía de combate.

En la guerra de secesión estadounidense se produjeron millares de fotos, muchas de ellas realizadas por artistas locales, los cuales hacían una o dos de las zonas de combate de su región, conformándose con eso. Pero Hubo uno que la siguió y tomó la mayoría de las imágenes más famosas que conocemos de dicho conflicto. Mathew Brady viajó por todos los frentes. Entre las mas conocidas se encuentra la titulada “la cosecha de la muerte”, tomada poco después de la batalla de Gettysburg en la que aparece un brumoso campo sembrado de cadáveres. Aunque su trabajo fue tolerado por el gobierno, no le proporcionó ayuda de ningún tipo. Brady financió a su grupo de su propio bolsillo y terminó en la bancarrota.
En esta época los mandos todavía no se daban cuenta de la importancia de documentar gráficamente las guerras en las que combatían.El caso de Cuba fue diferente. John Hemment fue enviado por el gobierno estadounidense para tomar imágenes del Maine, hundido en la bahía de La Habana. Al terminar su trabajo, decidió quedarse, esta vez patrocinado por el magnate Hearst, propietario del New York Journal. Sus fotografías de los restos del Maine, Teddy Roosevelt y sus “rough riders” en San Juan, las fortificaciones españolas y navíos estadounidenses se hicieron famosas.

Varias cosas tuvieron en común los profesionales gráficos del siglo pasado. Las condiciones en las que tuvieron que realizar su labor y los equipos con que contaban . Estos eran grandes y pesados, llevarlos en grandes caminatas hasta el lugar donde se producían los combates era una tarea muy compleja. Otro inconveniente eran los tiempos de exposición; hacía falta tener abierto el obturador durante varios segundos para obtener una fotografía, por lo que era imposible obtener escenas de acción. Muchas eran tomadas con soldados posando o en apariencia de combate simulada. Había ocasiones en que algún fotógrafo pedía a un grupo de hombres sirviendo cañones que se quedaran quietos durante unos largos segundos para poder realizar una foto de grupo que no apareciera borrosa. El problema continuaba con el revelado. En las condiciones de la mayoría de los conflictos, era muy difícil tener un cuarto oscuro donde revelar las fotos para enviar a la metrópoli. Algunos tenían carros de mulas cerca del lugar de la batalla. Llevar las placas de cristal, los productos químicos, y revelarlas en medio de fuego francotiradores y artillería, teniendo cuidado de que una mota de polvo o un cambio de humedad no arruinara todo el trabajo era una verdadera aventura. Aun así sorprende ver la calidad de algunas hechas en esa época, que no desmerecen de ningún modo a otras realizadas con mucha mejor tecnología.

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Los últimos años del siglo diecinueve iban a dar un giro al concepto de la fotografía de combate. La mentalidad de los militares cambió. Se dieron cuenta de la importancia de la fotografía como apoyo de la sección de inteligencia, una forma de registrar la guerra para la posteridad, como soporte al entrenamiento de futuros soldados y más adelante como medio propagandístico. En Francia, Austria y los Estados unidos se crearon escuelas de fotógrafos castrenses. A partir de entonces, hemos tenido el registro gráfico más extenso de los conflictos bélicos ocurridos hasta nuestros días.



En la I guerra mundial, todas las naciones enviaron fotógrafos militares, aunque también estuvieron presentes, lógicamente, fotógrafos civiles cubriendo el conflicto que desgarró el continente entre 1.914 y 1.918. Aunque apoyados por el mando, algunos oficiales de las zonas de guerra daban mas prioridad al envío de comida y municiones que a los equipos fotográficos, pero aun así se tomaron cientos de miles de fotografías. Los equipos habían mejorado su calidad, aunque tenían un grave inconveniente: debían enfocar mirando hacia abajo, lo que suponía que exponían peligrosamente la cabeza al fuego del enemigo.



Fue también en esta época en la que se perfeccionó la fotografía para fines estratégicos. Ya Napoleón III había usado globos para tomar imágenes de las posiciones austriacas durante la batalla de Solferino. Los aviones, nueva arma desarrollada con fines militares en esta guerra, jugó un papel en la fotografía de inteligencia. A finales del conflicto, se habían desarrollado sofisticados sistemas que se montaban en los aviones. Las lentes eran más potentes y podían fotografiar objetivos desde gran altura, fuera del alcance de los antiaéreos. Estos debían llevar aparatos de escolta, ya que el peso del equipo los hacia lentos y los convertía en blancos fáciles para los cazas enemigos. Las primeras fotos aéreas eran bastante borrosas debido al traqueteo de los motores, pero más adelante se desarrollaron métodos ingeniosos sobre la marcha como por ejemplo acoplar pelotas de tenis entre la base de la cámara y el avión para absorber las vibraciones. En algunas ocasiones, las fotos hechas desde el aire tenían tanta importancia para el desarrollo de planes de batalla o por el descubrimiento de un movimiento enemigo no previsto, que los fotógrafos metían las placas en una bolsa y las lanzaban en pequeños paracaídas pasando en vuelo rasante sobre la base, y a continuación volvían al frente a tomar más.


La fotografía de combate alcanzo su mayoría de edad en este conflicto, con cuerpos de fotógrafos de guerra que habían perfeccionado la técnica hasta convertirla en un arte. Las unidades de fotógrafos eran tomadas en cuenta, y se les incluía como parte importante de la acción bélica. Se movían junto con los soldados, hacían largas marchas, montaban en sus camiones, comían del mismo rancho, se agazapaban en las trincheras, y sufrían como ellos.

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El final de la gran guerra significó la casi extinción de los cuerpos de fotógrafos de combate. No obstante, en los años treinta, ante las turbulencias políticas que azotaban el mundo y la inminencia de un nuevo conflicto armado, se reactivaron.


Cuando comenzó la II Guerra Mundial, Se aceleró el proceso de reclutamiento de personal para las unidades de camarógrafos de combate. Los británicos crearon la Oficina de Información para canalizar el esfuerzo fotográfico poco tiempo antes de romperse las hostilidades. Ante al multiplicidad de frentes, pronto se hizo evidente la necesidad de aumentar los efectivos dedicados a documentar las campañas que tenían lugar en casi todas las partes del mundo. Se consideró que para reducir el tiempo de entrenamiento, se emplearían aquellos que en la vida civil hubieran sido fotógrafos o estuviesen relacionados con trabajos de este tipo. A pesar de ello, no fueron suficientes para cubrir todos los frentes, por lo que se establecieron escuelas, muchas veces en colaboración con empresas, como Eastman-Kodak y Life en los E.E.U.U o los estudios Pinewood en Inglaterra.


El mando estimó que no solo era necesario enseñar a los soldados a manejar una cámara de foto o cine, sino que se requería primero un entrenamiento militar. En este punto existieron grandes tensiones entre los fotógrafos y el ejercito, explicables por la naturaleza misma de los cuerpos de fotografía de combate. A diferencia de un infante, estos hombres eran tres cosas a la vez: soldados, técnicos y artistas. La disciplina castrense les resultaba engorrosa y desesperante. No soportaban el día a día de la vida militar en retaguardia, los saludos, las marchas, etc. Su mentalidad individualista chocaba con las múltiples regulaciones a los que estaban sometidos. Hay que pensar que la mayoría de ellos tenia una media mas alta de preparación que el resto de soldados. Muchos tenían estudios superiores o eran universitarios. Los militares de carrera tenían recelo de unos “listillos” que creían saberlo todo y se resistían a someterse a la disciplina. Pensaban que eran un cuerpo más del ejercito, que eran primero soldados y después fotógrafos. Sabían por experiencia que ningún estudio universitario les iba a ser de gran ayuda en el frente, y que solo si sabían comportarse como soldados, podrían sobrevivir. Asimismo pensaban que solamente aprendiendo las técnicas del combatiente, podrían hacer su trabajo mejor. Solo conociendo el orden de batalla, las tácticas y procedimientos militares, se podrían producir fotos y películas de combate que tuvieran algún valor.



Después del entrenamiento, en la mayoría de los casos más corto que el de los reclutas normales, se impartía un curso básico de fotografía y mecánica de todos los equipos que iban a utilizar. Dependiendo del resultado obtenido en ellos, se asignaba a los alumnos a la división de fotografía fija, cinematografía o laboratorio de revelado. En los dos primeros casos, se enseñaban aspectos más prácticos como aprender a cargar y llevar el equipo en pistas de obstáculos, un curso rápido de revelado o discernir las condiciones de luz sin la ayuda de medidores. A los camarógrafos se les asignaban trabajos de filmación de entrenamientos de infantería o de carros de combate, para que pudieran reproducir las condiciones en las que iban a trabajar. Aprendían a editar y montar películas para ver la importancia de filmar en diferentes ángulos y con distintas lentes. Se proyectaban películas de combate y se hacían criticas sobre ellas, anotando lo que se debía o no hacer, y se mantenían reuniones con veteranos camarógrafos de permiso. Todo lo anterior se complementaba con un aprendizaje más concreto dependiendo del destino, que podía ser al ejercito, a la fuerza aérea o la marina. Sin embargo, el férreo entrenamiento no impidió que se produjeran muchos errores en las fotos y filmaciones de combate, como excesivo movimiento de cámara, exceso de metraje, sobreexposiciónes, falta de continuidad en las imágenes, etc. Solo disculpable por el valor documental que poseen hoy en día.


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La insignificante isla de Iwo Jima se encuentra perdida en el Océano pacifico, entre las Marianas y Japón. Y seguramente hubiera seguido siendo insignificante no ser por un grupo de hombres que se encontraban en una pequeña cima de esa isla el 23 de febrero de 1.945. Iwo era el siguiente eslabón en la invasión de pequeñas fortificaciones que acercaría a los estadounidenses hacia el objetivo final: Japón. Con su pequeño aeródromo, iba a servir como base indispensable de los bombarderos americanos. Tierra llana de arena negra e increíblemente fina, como ceniza, de casi nueve kilómetros de longitud y cinco de anchura; en el extremo suroeste se eleva un pequeño volcán de unos doscientos metros de altura, El monte Suribachi. En el centro y este, cocoteros y palmeras y lo más importante, el aeródromo japonés. El subsuelo era un aglomerado de cuevas y troneras armadas de ametralladoras y cañones.


El desembarco se produjo el día 19 de febrero de 1.945 en la playa Futatsune, en el sudoeste, cerca del monte Suribachi, cuyo nombre en clave para esta operación fue “Hotrocks” (piedras calientes), aunque pronto los soldados le pusieron un nombre más apropiado: Monte plasma. Se había previsto que seria tomada y asegurada en cinco días, pero el día D las tropas no habían franqueado ni siquiera la cuarta parte de la distancia prevista para aquel día, lo que proporciona una idea clara de la tenacidad de los defensores japoneses.


Esta operación fue probablemente la mas planeada desde el punto de vista fotográfico de toda la guerra, y, sin embargo, la foto más famosa se tomó por casualidad. Varias semanas antes del asalto anfibio el comandante McClain, oficial a cargo de fotografía de la marina, tuvo acceso a los planes del ataque. Esto permitió una cuidada planificación de la actividad de los fotógrafos. Se celebró una reunión en Honolulu para coordinar a los fotógrafos de la U.S. Navy y de los marines. Estuvieron presentes los de la 3ª, 4ª, y 5ª división de marines, y se decidió que con el fin de evitar la duplicidad y cubrir todos los aspectos del desembarco se distribuyera el trabajo de las operaciones en el frente, de los prisioneros y del trabajo del batallón de médicos. A otro equipo se le dio libertad para ir donde consideraran mas apropiado.

Se estableció un sistema para que todas las fotos y película se enviaran lo mas rápidamente posible a los laboratorios de revelado. También se facilitó todo el equipo fotográfico necesario, sin restricciones, algo que no ocurría en otros frentes. Otra novedad consistió en que los marines utilizaron casi exclusivamente equipo de filmación de 16 mm en color, a diferencia del clásico blanco y negro de 35mm. En total se asignaron a la operación unos 60 camarógrafos, además de los civiles. Uno de estos últimos era Joseph Rosenthal, de Associated Press. Pasó a la posteridad por una imagen que algunos consideran la mejor foto de guerra de la historia. Aunque la aseveración puede ser discutible, lo cierto es que la escena de los marines izando la bandera estadounidense en el monte Suribachi, representa todo lo que debe ser una foto de guerra y ha sido la mas reproducida en periódicos y primeras paginas de revistas. Obtuvo el premio Pulitzer del año 1,945.


La invasión fue retransmitida por la radio en directo, y tuvo un especial impacto en el pueblo estadounidense. La toma del monte Suribachi el 23 de febrero, aunque no suponía todavía la victoria, elevó la moral de las tropas que luchaban y les empujó a seguir adelante. Iwo Jima no se declaró oficialmente conquistada hasta el 17 de marzo, habiendo sido necesarios 26 días para recorrer menos de 9 kilómetros. Costó a los japoneses 21.000 muertos y a los estadounidenses 4.189, 441 desaparecidos y 15.208 heridos. Se habían utilizado 40.000 toneladas de bombas y granadas para eliminar a los japoneses (casi 2.000 kilos de explosivos por japonés).

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Rosenthal cuenta que estando en la falda del monte Suribachi, donde se estaban desarrollando todavía escaramuzas, unos marines bajaron y le informaron a él y a otros fotógrafos y camarógrafos que se acababa de tomar por fin la cima. Se iba a izar una bandera para que todos los marines de la isla vieran que el monte desde donde les habían estado hostigando en las ultimas horas ya no supondría ningún peligro. Decidieron subir. Al empezar la ascensión se cruzaron con cuatro marines y uno de ellos, el Sargento Lou Lowery, les comentó que un equipo ya había izado la bandera y que él había tomado fotos (Habían subido con la compañía E del 2º batallón de la 5ª división, en una patrulla de cuarenta hombres mandada por el teniente Schrier). Lowery, fotógrafo de la revista oficial de los marines llamada Leatherneck, y único en cubrir seis de las mayores batallas del Pacifico, era uno de los que había sido asignado para ir libremente donde le pareciese.

Contó que al llegar la patrulla a la cumbre, los hombres encontraron una larga cañería y ataron a ella una pequeña bandera que Schrier llevaba con él. Aunque era pequeña para que se pudiera ver desde abajo, decidieron izarla.En el momento de apretar el obturador de su cámara, un soldado japonés salió súbitamente de una cueva y comenzó a disparar sobre Lowery y otro marine, fallando el tiro. Este respondió con su B.A.R. y le mató, provocando la refriega una reacción de los japoneses de las cuevas cercanas. Hay que recordar que en el momento de izar la primera bandera, la cima no estaba ni mucho menos asegurada. Lowery tuvo el tiempo justo de saltar ante la lluvia de granadas que cayeron a su alrededor, y rodó unos cuantos metros montaña abajo, aunque ni él ni su cámara sufrieron daños.


Aunque en principio no tenía sentido duplicar el trabajo de Lowery, Rosenthal decidió seguir adelante. Iba acompañado del camarografo Bill Genaust y el fotógrafo Louis Campbell, ambos del equipo de camarógrafos de los marines, armados con fusiles. Con mucha precaución, ya que grupos de zapadores todavía se encontraban volando cuevas donde se ocultaban japoneses, y entre esporádicos disparos de rifle, fueron ascendiendo y preguntándose si valdría la pena. Al llegar al borde de la cima pudieron observar a un grupo de soldados trabajando con la cañería que habían usado para izar la primera bandera y que ahora les serviría para izar otra mayor, que pudiera ser vista desde toda la isla. Se preparó como pudo, echándose hacia atrás y subiéndose a una plataforma hecha con sacos terreros apilados por él de un búnker cercano para poder cubrir todo el grupo con el lente de la cámara y obtener el mejor ángulo. Genaust, con su cámara de cine “FILMO” Bell&Howell en color de 16mm, se situó unos 5 metros a la derecha de Rosenthal, preparándose para filmar. Se quedó esperando, su cámara Speed Graphic lista, hasta que pareció que los marines estaban preparados. Todo sucedió en unos quince segundos, y sacó la foto que buscaba. Genaust también la filmó, y desde entonces ha aparecido en innumerables documentales sobre esta batalla, aunque curiosamente, utilizada erróneamente. Excepto en el documental To the shores of Iwo Jima (A las playas de Iwo Jima), siempre aparece la escena al final de la batalla, y, además, modificada a blanco y negro.

Se han escrito ríos de tinta sobre si fue preparada o no. En la mayoría de los libros se asegura que sí lo fue. Sin embargo, después de estudiar la imagen, la secuencia de Genaust, leer el relato del fotógrafo y la opinión de varios expertos, podemos decir con rotundidad que no fue preparada. La primera prueba es que solo se tomó una. Todos los fotógrafos saben que si se quiere hacer una escena posada, se deben realizar varias tomas, incluso de distintos ángulos, para estar seguros de que al menos una saldrá bien. Tenía que haber pedido a los marines que izaran la bandera una y otra vez, hasta obtener el resultado deseado.


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Por otra parte, ya en 1.945 existía la política de hacer la guerra menos anónima, intentando mientras fuese posible sacar las caras de los soldados en acción. Así, las caras de los marines estarían mirando al fotógrafo, lo que seguramente hubiese estropeado el resultado. Por último, la filmación de Genaust, tomada a la vez, demuestra su autenticidad. Rosenthal sacó un total de sesenta y cinco fotos en Iwo Jima. En los primeros días el cielo estaba cubierto, pero en la cima se filtró la suficiente luz solar para dar profundidad a los cuerpos de los marines, y el gran peso de la cañería resultó providencial para dar el toque justo de dramatismo a la escena. Las casualidades no acaban aquí. De doce que tomo en la cima de Suribachi, dos quedaron inutilizadas por filtraciones de luz en el celuloide, salvándose entre ellas la famosa foto. Al ganar el premio Pulitzer, lo primero que hizo fue enviar a una copia a Lowery con una dedicatoria escrita por detrás que ponía “al fotógrafo que llegó primero”.

Pero el epilogo no es feliz. Rosenthal abandonó la isla el 2 de marzo, y pudo ver el resultado de su trabajo el día 4, en Guam. Sin embargo, ese mismo día, Genaust se encontraba en el frente con un grupo de marines limpiando las cuevas de japoneses. Debido al mal tiempo, y no pudiendo filmar por las malas condiciones de luz, cambió la cámara por el fusil. Los marines habían lanzado varias granadas dentro de una de las innumerables grutas, y queriendo comprobar que no quedaba ningún enemigo vivo dentro, le pidieron prestada su linterna. En vez de prestársela, prefirió entrar con ellos. Quedaban varios japoneses vivos y en cuanto entraron, fueron recibidos con disparos, siendo Genaust el primero en caer al ser el portador de la linterna. Los marines salieron corriendo de la cueva y la volaron con T.N.T., sellándola y dejando dentro su cuerpo, que jamás fue recuperado. Así, este bravo camarógrafo nunca pudo ver la película que filmó.







La narración anterior nos indica claramente las diferencias entre los fotógrafos civiles y militares. Los civiles recibían permisos especiales para tomar fotos en las zonas de guerra. Se identificaban con una banda verde en el brazo con la letra P bordada en color blanco. Iban uniformados igual que sus colegas militares, aunque podían, dada su naturaleza de civiles, llevar prendas no reglamentarias y no les era permitido ir armados.





Los militares llevaban parches de “OFFICIAL U.S. ARMY PHOTOGRAPHER” (Fotógrafo oficial del ejercito), debían llevar el uniforme y estaban sometidos a las ordenanzas respecto a las prendas, aunque debido a que no tenían ningún mando superior directo en los frentes, a menudo las incumplían. Podían ir armados, pero como portaban gran cantidad de equipo fotográfico encima, solo llevaban un revolver o pistola y un cuchillo de combate como únicas armas. Como ejemplo, decir que los fotógrafos estadounidenses llevaban una pistola Colt 1.911 A1 al cinto o sobaquera, un cuchillo de combate M3 y eventualmente una carabina M1. Algunos no tenían mas que una ligera idea de como disparar un arma . Cuando se acercaban al frente por primera vez recibían cursos “privados” impartidos por algún curtido veterano, que les indicaba que de encontrarse cara a cara con un enemigo debían disparar primero aunque no apuntaran bien, lo que le dejaría aturdido y así poder afinar la puntería en el segundo disparo. Asimismo, y para preocupación de los “alumnos”, los veteranos les decían que si en alguna situación difícil necesitaban un rifle, simplemente tenían que mirar alrededor y seguro que encontrarían uno en el suelo.

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Pero estas diferencias no eran las más importantes. Lo que molestaba a los fotógrafos militares era su anonimato. Sus colegas civiles permanecían en el frente unos días o semanas, sacaban sus fotos, y se iban a casa cuando querían, para luego aparecer en todas las revistas con grandes titulares e indicando el nombre del autor; mientras, ellos debían estar en el frente durante meses o años, mandando continuamente material a retaguardia, para que apareciese su trabajo en esas mismas revistas con el pie de foto “Foto por Signal Corps” o “Foto suministrada por el ejercito” o peor aún, atribuirlas a otros. Este anonimato bajaba la moral de los equipos. La mayoría, como hemos explicado antes, ya eran fotógrafos antes de la guerra, y sabían lo importante que era hacerse un nombre en el mundillo, irritándoles que después de todo su esfuerzo y grave riesgo para sus vidas, no recibieran ningún reconocimiento de la opinión publica por su trabajo. Hubo un caso curioso en que esto no ocurrió. Un fotógrafo militar había hecho fotos en la cabeza de playa de Normandía en los primeros días del desembarco aliado. Se había establecido un sistema rápido de traslado de negativos a Londres, mediante palomas mensajeras. El fotógrafo metió el rollo de película en la pata de la paloma y la soltó. No se sabe si por el aturdimiento causado por el ruido del combate o buscando la compañía de una paloma francesa, lo cierto es que el pobre animalillo voló justo en dirección contraria a la que debía y terminó cayendo en manos de los alemanes. Después, las fotos aparecieron en un periódico militar, con el pié de foto identificando al fotógrafo por su nombre. (Noticia aparecida en la revista Time del 6 de noviembre de 1,944)

Tampoco les hacía demasiada gracia que los fotógrafos civiles cobraran grandes cantidades de dinero por su trabajo, mientras ellos recibían una paga de soldado. Así, empezaron a competir para sacar mejores imágenes que sus colegas civiles, los cuales se quejaban que al no tener acceso a los planes de las operaciones, se les presentarían menos oportunidades de sacar una buena instantánea. Estas tensiones estuvieron presentes durante toda la contienda.

Los manuales técnicos explicaban claramente la organización de las unidades de fotografía de combate. Estos formaban parte de una compañía, mandada por un oficial que asignaba a cada unidad a un frente o a una división determinada en una batalla. El numero de unidades que formaban una compañía era muy flexible, ya que dependía de la cantidad de hombres que les eran asignados. La experiencia y la constante falta de personal hizo que en la practica se enviaran al frente unidades de tres hombres, aunque según los manuales la fuerza mínima debía ser de ocho. Estos tres hombres consistían en un fotógrafo, un camarógrafo y un ayudante-conductor con un jeep como medio de transporte. En la practica, cada compañía se las arregló como pudo para cubrir todas las operaciones usando lo mas racionalmente posible las fuerzas con las que contaban.

Para las unidades, la vida en el frente era dura, pero tenia sus ventajas respecto a la de los soldados de infantería. Una vez asignados a un frente, tenían preferencia y movilidad absoluta para desplazarse donde quisieran Sus credenciales les hacían muy poderosos, ya que les permitía saltarse el escalafón, y recibir toda la ayuda necesaria para completar su misión.Los oficiales estaban obligados a facilitarles toda la información que necesitaran. Esto irritaba a algunos, que se quejaban de su excesiva autonomía. Y lo




cierto es que en su periplo, conocían gente y visitaban tranquilamente preciosas ciudades, cosas que el pobre soldado de trinchera rara vez podía hacer. Su trabajo les reportaba la satisfacción de que al menos hacían lo que más les gustaba. Se quedaban en el frente semanas o meses sin contacto con sus superiores y vivían como parias, yendo de aquí para allá. Por la noche, ante la imposibilidad física de hacer fotos, se movían unos kilómetros detrás del frente, y “tomaban”, cuando era posible, algún edificio abandonado, un hotel y a veces hasta un palacete para descansar. Esto les permitía visitar el puesto de mando para conocer los planes del día siguiente, enviar el material a retaguardia, reparar sus delicados equipos, escribir descripciones de cada foto o rollo de película que habían tomado, y también tomar una ducha caliente y dormir en una cama decente en un lugar relativamente seguro.

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El conocer los planes con antelación les servia para moverse a la zona de combate incluso antes que los soldados, lo que les proporcionaba otra ventaja: el llegar primero a los pueblos y saquear a su antojo todo lo que tuviera algún valor. Por supuesto, ellos lo llamaban llevarse un “recuerdo”, o “liberar” un objeto. Había otros métodos con los que las unidades de fotógrafos se “buscaban la vida” en el frente. Uno de los más ingeniosos eran llevar rollos de película en grandes cantidades. Sabiendo que los soldados llevaban cámaras que robaban o traían consigo, pero a menudo carecían de rollos de película, los avispados fotógrafos se los cambiaban por cigarrillos que luego vendían en el mercado negro, obteniendo pingües beneficios. Alguno incluso pudo montar un estudio de fotografía al terminar la guerra solo con lo obtenido por este método. Otro consistía en llevar negativos de chicas ligeras de ropa, de las que sacaban copias y cambiaban por dinero o algún favor, como ruedas para los traqueteados jeeps, alcohol, mantas, estufas, filetes de carne, huevos, etc. También era frecuente que el personal de retaguardia, como conductores, mecánicos o cocineros les pidieran hacerse una foto con el uniforme de combate y el fusil en la mano, a cambio de algún favor, para impresionar a sus familiares y amigos de casa.

Otra satisfacción que les reportaba moverse con los soldados de vanguardia eran los calurosos recibimientos que recibían por parte de la población local al llegar a los pueblos liberados. Se les aplaudía y abrazaba, colmándoles de vino y frutas, e incluso recibían algún furtivo beso de alguna emocionada aldeana. Para ellos era fácil saber los países por los que iban avanzando hasta llegar a Alemania sin necesidad de mapas, solo por estas muestras de agradecimiento. No es difícil imaginar porque estos hombres les gustaba su trabajo.
Todas estas ventajas suponían justos premios al peligro que corrían. A pesar de retirarse detrás del frente, tenían que volver cada día a cumplir su misión. En comparación con los soldados, se encontraban indefensos. No tenían el entrenamiento ni llevaban las armas que les permitieran defenderse ante un enemigo, ya que el equipo fotográfico se lo impedía. Al contrario, eran como imanes para los soldados enemigos, ya que el ruido de sus cámaras y el hecho de ser los únicos combatientes que no se podían ocultar del todo en la batalla significaba atraer el fuego, en forma de balas, granadas o proyectiles de artillería. Algunos soldados rehuían de ellos e incluso les acusaban de entorpecer las operaciones.

Sus equipos no les permitían arrastrarse por el terreno apropiadamente y más de uno perdió su cámara en el fragor de la batalla, ya que como explicó mas tarde, en la trinchera solo cabía o el o su cámara. Llevaban la película en sus mochilas, y al ser este material inflamable, un proyectil o esquirla podía provocar un incendio, como de hecho ocurrió en varias ocasiones. Se exponían al fuego de forma temeraria, buscando la mejor instantánea o el lugar mas apropiado para filmar o fotografiar. Su orgullo profesional y amor propio les mantenía cerca de la acción por temor a perderse algo importante.

El afán en conseguir buenos planos les llevaba incluso a dar la espalda al enemigo para filmar el avance de las tropas o adelantarse a ellas entrando tras las líneas enemigas. El caso más significativo es el de George Hjort, que por ordenes del comandante John Ford, encargado de registrar el desembarco en Omaha Beach el Día-D por la O.S.S., fue lanzado en paracaídas tres días antes de la invasión para realizar tomas desde la playa. Con ayuda de la resistencia, logró llegar y pudo registrar, entre otras, la única escena de dos soldados siendo alcanzados por fuego alemán en el día-D. En este impresionante plano se observan varios soldados que acaban de salir del agua avanzando con un fondo de obstáculos metálicos. El de la derecha es alcanzado, cayendo y luego poniéndose de pie tambaleante, mientras que el de la izquierda avanza corriendo, mientras se observan claramente las nubes de varios impactos de bala a su derecha, hasta que su carrera se detiene de una certera ráfaga que le hace caer fulminado. Apareció originalmente en el documental The true Glory (La verdadera gloria), y desde entonces en todos los documentales sobre la invasión. Jhort logró salir de aquel infierno montando en un LCI que volvía a un barco de transporte.


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El fotógrafo, no obstante, se exponía menos que el camarógrafo. Podía asomarse desde un lugar cubierto, ver la acción, sacar la foto y luego volver a ocultarse, mientras que el segundo debía exponerse durante los segundos que estuviese filmando la escena. Al pegar el ojo a la cámara de cine, el operador pierde totalmente la visión periférica de la situación, todo se ve como en un túnel. La búsqueda de un buen plano sin cometer errores en cuanto a encuadre, enfoque, fondo, movimiento de cámara (un ligero movimiento aparece como un gran temblor en una pantalla de cine), hacía que olvidara que estaba en medio del combate. Un enemigo acechando, un francotirador, o un fuego cruzado podían acabar fácilmente con su vida. En más de una situación, los soldados de alrededor debían avisar a un camarógrafo demasiado concentrado en su trabajo que le acababan de lanzar una granada a los pies sin enterarse, dándole el tiempo justo para saltar y ponerse a cubierto.

Otras veces la escena era tan interesante, que este no podía dejar de filmar, aun a riesgo de morir en el intento, como se observa en el documental Fury in the Pacific (Furia en el pacifico). El camarógrafo de los Marines Paul Peters, que se encontraba registrando el avance de las tropas en la isla de Peleliu, vio a un soldado japonés en un cerro a unos 25 metros de él. Peters no pudo dejar de filmar, a pesar de que el soldado advirtió su presencia, y un tanto desconcertado al principio, le lanzó un explosivo tipo torpedo, que explotó tan cerca que la onda expansiva le lanzó hacia atrás y le quitó la cámara de las manos, quedando enterrada en el fango. Al día siguiente logró recuperarla con la película intacta. Pero no siempre ocurría así. Algunos, ante un ataque en masa de los japoneses en el Pacifico o un bombardeo demasiado cercano en Francia, simplemente dejaban de filmar y corrían. Como explica uno de ellos, preferían seguir filmando al día siguiente, quizás recordando las palabras de sus oficiales de que “una foto o película no sirve si no la puedes traer tú.”



Hubo ocasiones en que una SNAFU (situation normal: all fucked up- situación normal: Todo jodido) les hacia coger un fusil antes de que se convirtiera en FUBAR (fucked up beyond all recognition - jodido mas allá de todo reconocimiento). En estos casos debían colaborar con los soldados para salir del embrollo. Bill Genaust, mencionado anteriormente, se encontraba en Saipan cuando él y su camarada fueron rodeados por tropas enemigas. Mientras su compañero fue a buscar ayuda, Genaust se quedó solo rechazando sucesivos ataques en masa, típicos de los japoneses. Cuando había matado al menos a seis, la asistencia llegó. Otro se encontraba en una trinchera con un colega fotógrafo. Mientras cargaba la cámara, observó como un francotirador apuntaba hacia ellos. Tiró al suelo la cámara, sacó su Colt1911 A1 y disparó a bulto. Unos soldados que se encontraban cerca se dieron cuenta de la situación y mataron al japonés.


La tasa de bajas entre las unidades fotográficas doblaba a la de la tropa. A las causadas por heridas, enfermedad y muerte se añadía una que se cebaba especialmente en ellos, la fatiga o estrés de combate. Sus síntomas comenzaron a describirse en esta época, considerándose anteriormente cobardía ante el enemigo. John Huston mostró sus efectos en el excelente documental Let there be light (Que se haga la luz) elaborado en 1,946 y prohibido durante muchos años. Los que lo sufrían, antes alegres y comunicativos, se volvían taciturnos y esquivos, necesitando grandes dosis de alcohol para resistir. Se negaban, angustiados, a entrar en combate sobre todo después de recibir una herida y aseguraban que morirían en la próxima misión. Perdían peso al descuidar su alimentación, presentaban tics nerviosos y tartamudeo ocasional. Este cuadro era muy frecuente entre los camarógrafos, ya que la prolongada exposición al peligro y la visión de muertos o trozos de lo que una vez fueron seres humanos eran tan continua como para recordarlo el resto de sus vidas.