Fotografos de combate aliados en la II Guerra Mundial

Al comienzo de la II guerra mundial no existía ninguna cámara de foto o cine diseñada específicamente para el combate. Los técnicos buscaron aquellas que fuesen mas apropiadas en el mercado civil.

En los Estados Unidos eligieron la SPEED GRAPHIC, de la firma Graflex, usada durante los años treinta por los reporteros gráficos. Cargaba película en blanco y negro de 4x5 pulgadas, tamaño estándar para el ejercito. Se consideró que era la más conveniente, y sobre todo de la que más cantidades había disponibles. Los británicos también la usaron, aunque menos que la Super Ikonta 2, de las cuales se compró apresuradamente un lote a Turquía al comenzar el conflicto. Existían otras, como Rolleiflex y Contax, pero eran mucho mas delicadas en condiciones de combate y complicadas de manejar que las Speed Graphic


Las mejores cámaras eran las alemanas, siendo la elegida como cámara oficial de la Propaganda Kompanien, cuerpo de fotógrafos militares de este país, la Leica 3C. Para los aliados su formato de 35 mm era problemático, ya que los negativos eran difíciles de manejar y archivar. Las fotos debían ampliarse varias veces, y esto implicaba que la imagen aparecía demasiado granulada, especialmente poco recomendable para fotografía estratégica. Por el contrario, las reproducciones de 4X5 no necesitaban ser ampliadas o a lo sumo ampliarse x2 sin perder la resolución. Esto no quiere decir que los fotógrafos no llevaran cámaras de 35mm, pero eran utilizadas bien para uso personal, o cuando no era posible disponer de otras.

Lo anterior no supone que la SPEED GRAPHIC fuese la cámara ideal. El principal problema era su peso (más de 4 kilos con el cartucho de 12 exposiciones), lo que convertía una caminata en un tormento, y su tamaño que, como hemos explicado antes, hacía difícil al operador esconderse en un pequeño agujero junto con su cámara. Además, tenía muchas partes metálicas, cuyo brillo delataba fácilmente la posición del operador. Los cartuchos eran complicados de cargar y al tener un único lente gran angular, había que ponerse casi encima del motivo a fotografiar si se necesitaba un primer plano. Las partes de cuero tenían tendencia a enmohecerse y caerse a trozos en condiciones de lluvia y humedad.





En cuanto a las cámaras de cine, la mas usada fue la Eyemo, de la firma Bell&Howell. Al final de la guerra se estimó que esta había filmado más del 90% de las escenas de combate estadounidenses. La película que se designó como estándar fue la de 35 mm, ya que no debía ser modificada para las pantallas de cine, se podía revelar fácilmente y se adaptaba mejor a condiciones de poca luz. Existían varios modelos, unos con un único lente otros con una torreta de tres lentes. La mayoría tenían un sistema de resortes para hacer funcionar el motor de arrastre de la película, y aunque también existía una versión con motor que funcionaba con una batería de 24 voltios, se descartó por su peso, ya que el operador debía cargar una mochila exclusivamente para llevarla.



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En este caso también existían otros modelos, siendo una de las mejores la Arriflex alemana, así como la DeVry y Akeley.


Las empresas comenzaron un programa de fabricación de cámaras, pero construir las maquinas adicionales costó mucho tiempo y dinero y no cubrieron las necesidades del momento, ya que los materiales necesarios para fabricarlas también se requerían para el equipo bélico, como ópticas de cañones y miras, dándose prioridad a estos. En 1,942 se desarrolló una cámara específicamente diseñada para combate, La Cunningham Combat Camera. Era muy ligera, ya que estaba hecha prácticamente en su totalidad de magnesio, excepto las partes mas delicadas que eran de acero. Tenia un resistente sistema de lentes a prueba de moho y agua, y cintas de agarre que permitían manejarla a pulso más fácilmente. El motor funcionaba eléctricamente, con una pequeña pila incorporada y cargaba un rollo de 122 metros de película con un sistema de recargado muy sencillo. Desgraciadamente, no llegó a distribuirse entre las unidades hasta los últimos meses de la guerra.

Pero excepto esta última, ninguna de ellas tenían grandes ventajas sobre la Eyemo, presentando los mismos problemas, siendo su peso el principal. El operador debía cargarla con un rollo de 30.5 metros (100 pies) de película de casi dos kilos, además de llevar una mochila con al menos 10 rollos. Cada rollo permitía filmar 1 minuto y 15 segundos aproximadamente, pero dar cuerda a la cámara manualmente permitía filmar poco mas de 45 segundos, así que había repetir la operación tres veces (se tardaban unos 15 segundos en dar cuerda) para utilizar la totalidad del rollo, dejando solo 15 segundos en la ultima carga. Este problema suponía que la cámara se detenía en los momentos más inoportunos, y explica porque en algunos documentales vemos que en lo más interesante de un plano, este se corta bruscamente. Los camarógrafos aseguraban que invariablemente se les acababa la cuerda o la película justo cuando ocurría algo interesante delante de ellos. El caso más curioso le ocurrió a uno de la marina en el Pacifico. Se encontraba filmando un ataque de pilotos Kamikaze cuando vio a lo lejos un A6M Cero picando para lanzarse contra un barco que se encontraba cerca del suyo. Comenzó a filmar y siguió toda la trayectoria del caza con su cámara. Justo al llegar a la altura de la cubierta, se acabó la cuerda. La desesperación y rabia fueron tales que comenzó a gritar y jurar, y casi lanza la cámara por la borda. Incluso un oficial que se encontraba alrededor se acercó corriendo al verle pensando que alguien había muerto.


Las complicaciones continuaban a la hora de cambiar el rollo de película. Llevaban una bolsa especial que tenía dos agujeros para los brazos que no permitían la entrada de luz. Trabajando a ciegas, debían introducir la cámara y el rollo dentro de la bolsa, sacar el rollo expuesto, meterlo en la lata, embalarlo con papel negro para que no se velara, sacar uno nuevo e introducirlo por los complicados mecanismos de arrastre hasta dejar la cámara lista. Cuando la sacaban de la bolsa, rogaban a Dios que lo hubieran hecho bien, cosa que no se podía comprobar hasta que comenzaba a filmar. Solo la gran pericia y conocimiento del equipo hizo superar estos graves problemas.

La imposibilidad de usar trípodes en el frente, implicaba que debían sujetar la cámara a pulso, lo que producía terribles oscilaciones que todos hemos visto en muchas escenas de combate. Cuando la situación lo permitía, se apoyaban en árboles o rocas para procurarse mayor estabilidad y algunos, usando el ingenio, adaptaron culatas de fusil a las cámaras para sujetarlas mejor.


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Los camarógrafos asignados a la fuerza aérea utilizaron, entre otras, una curiosa cámara eléctrica, llamada G.S.A.P. (gun sight aiming point) de 16 mm que se adaptaba a las alas de los cazas. Las más espectaculares escenas que hemos visto de combates aéreos o ataques a objetivos terrestres, como la famosa escena filmada durante la batalla de Normandía, donde aparece un caza atacando a un tren haciendo explotar la locomotora entre una gran nube de humo, se consiguieron con estas cámaras. Estaban preparadas para funcionar a gran altitud con un sistema de calefacción de las lentes y conectadas al gatillo de las ametralladoras de tal forma que comenzaban a filmar cuando estas disparaban y se detenían a los pocos segundos del ultimo disparo. Se hicieron muy populares entre los pilotos, ya que eran una prueba física de la destrucción de un enemigo, sobre todo en las en ocasiones en las que, sin testigos del hecho, no había otra forma de confirmar un derribo. Algunos se preocupaban mas de la puesta a punto de la cámara que de su propio avión. Asimismo supusieron una inestimable ayuda a los novatos para el aprendizaje de las técnicas de maniobra y ataque aéreo.

Por último diremos que tanto los fotógrafos como los camarógrafos tenían un problema común. Rara vez podían ver el trabajo que habían hecho. Enviaban las películas al laboratorio y de allí a los mandos para ser pasadas por la censura y luego distribuidas entre las agencias militares y civiles. Esto suponía que no les era posible evaluar las imágenes que habían hecho excepto en los pocos casos en los que recibían un permiso de descanso. No podían estudiar, criticar o refinar sus técnicas basándose en la experiencia y esto contribuía, por tanto, a disminuir la moral y el entusiasmo en su misión.




Casi todas las imágenes que conocemos de la II guerra mundial son en blanco y negro. Hemos visto el escaso material en color, con los uniformes verdes, grises y caquis, el camuflaje de los carros de combate, el rojo de la sangre, los tonos verdes y marrones de los campos de batalla o los suaves grises de una ciudad destruida, en contraposición a la monotonía visual del blanco y negro, y nos hemos preguntado: ¿Porque, en una época en la que estaba en pleno auge, no se utilizó el color? La respuesta no es sencilla. Es cierto que su uso para fines comerciales era común desde finales de los años treinta, pero a pesar de evaluarlo para fines militares, se concluyó que a pesar de sus ventajas, también tenia serios inconvenientes. Uno de los más graves era la carencia de laboratorios de revelado. Mientras los rollos normales se enviaban a laboratorios de la retaguardia, los de color debían enviarse a la metrópoli, lo que suponía más tiempo entre la exposición y la publicación. El revelado debía hacerse con más delicadeza y precisión para obtener tonalidades naturales. Asimismo, la película necesitaba unas condiciones optimas de luz para sacarle todo su provecho, y la guerra no siempre las proporciona, por lo que trabajar en un día nublado, o con el sol de frente producía pobres resultados. El precio y la escasez, sobre todo en los primeros años de guerra, jugaban igualmente en contra de este formato, siendo mucho mas caro que el blanco y negro (igualmente difícil de obtener en cantidades suficientes).

Otro tanto ocurrió en el caso del cine. El estándar era 35 mm y cambiar a la versión en color (technicolor) implicaba el uso de aparatos mayores, ya que la película constaba de tres bandas que pasaban simultáneamente por el mecanismo de la cámara, haciéndola demasiado aparatosa. Finalmente se decidió usar la Bell&Howell “FILMO” de 16 mm con película kodachrome por su peso, su menor consumo de material, y por que dicho formato permitía hacer copias tanto de celuloide como de fotogramas sueltos en 35 mm sin perder la resolución. No obstante, el peso de la tradición hizo que el estándar se mantuviera y solamente se efectuaron “proyectos especiales” en color. Así, John Ford lo utilizó en su misión del registro del desembarco de Normandía, aunque la mayoría fue destruido por la censura después de la guerra, quedando solo pequeños fragmentos sueltos. William Wyler también lo usó en su magnifico The Memphis Belle sobre la vigesimoquinta y última misión de un bombardero estadounidense B-17 sobre Alemania. Este documental se produjo en color después de que los mandos de la USAAF hubiesen visto las imágenes filmadas por los marines en el Pacifico y, contrariados por no haberlo usado ellos antes, ordenaron que se filmara en esa configuración.

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Algo distinto ocurrió en el caso del director de cine George Stevens, que fue asignado por el general Eisenhower para filmar el avance aliado desde Normandía a Berlín con una unidad especial, la SPECOU (special coverage unit) del U.S. Signal Corps, aunque a las ordenes directas del SHAEF (cuartel general supremo de las fuerzas expedicionarias aliadas). A pesar de que oficialmente se le ordenó que tomara imágenes en blanco y negro de 35 mm, se llevó una “FILMO” y registró simultáneamente un pequeño “diario” de su aventura. Entre otras memorables escenas, podemos disfrutar de la liberación de París a todo color o la dureza de las escenas que encontraron los aliados al liberar el campo de concentración de Dachau. A medida que los rollos de Kodachrome eran usados, los enviaban a casa.



Quedaron almacenados en un rincón de su estudio hasta su muerte, tras la cual su hijo los descubrió, utilizándolos para elaborar un documental llamado Victory in Europe (Victoria en Europa) y un libro del mismo título.

En la segunda mitad de la contienda podemos ver más imágenes en color, tanto aliadas como alemanas, debido a la superación los problemas técnicos, su importancia para la inteligencia militar y el clamor de las agencias de prensa en contar con este material. Del lado aliado fue el cuerpo de marines el que antes se dio cuenta del impacto del color. Ya a finales del conflicto se ordenó a todas las unidades utilizarlo casi exclusivamente, razón por la cual las operaciones en el frente del pacifico cuentan con más documentales registrados en este formato, como los mencionados To the shores of Iwo Jima o The battle of Midway.







En la primavera de 1,943 el presidente Roosevelt y su gabinete se encontraban ciertamente preocupados. Estaba resultando difícil convencer al pueblo americano de la necesidad de intervenir en la guerra. El traicionero ataque nipón a Pearl Harbor, y la torpe decisión de Hitler de declarar 4 días mas tarde la guerra a los Estados Unidos no había galvanizado al pueblo para colaborar en el gran esfuerzo bélico necesario para obtener la victoria. Todavía en tan tardías fechas la opinión publica, al contrario de lo que generalmente se piensa, estaba mayoritariamente en contra de la intervención, tal como indicaban las encuestas de la época.

En parte, este estado de opinión se debía a que, a diferencia de la mayoría de los países europeos, no conocía de primera mano lo que estaba sucediendo a miles de kilómetros de su país. El hambre, el dolor y la muerte quedaban muy lejos y esa distancia del frente no ayudaba a cambiar su forma de pensar. Para empeorar las cosas las imágenes e informaciones, el único vinculo con la guerra, se les habían ocultado o suavizado hasta distorsionarlas. Roosevelt decidió borrar la línea psicológica entre el frente y casa. Los sacrificios con sangre pagados por los soldados debían ser igualados por el pueblo con su trabajo, ya que era evidente que iba ser una guerra de producción. Mientras mayor fuera, antes terminaría la guerra y menos soldados morirían. Se decidió, pues, que no se le iba a ahorrar al pueblo la verdad de una guerra total, estableciéndose la política de la “realidad restringida”. Esta consistió entre otras cosas, en enseñar más documentales sobre la participación estadounidense y, además, autorizar la publicación de imágenes de soldados muertos en combate, hasta el momento prohibidas, pero con la salvedad de que no fuesen demasiado explícitas y de ocultar sus caras para no ofender a los familiares. Con informaciones más realistas de lo que estaba ocurriendo, esta distancia desaparecería.

La cobertura fotográfica del primer encuentro del ejercito estadounidense con los alemanes en el norte de África había sido decepcionante por su baja calidad y escasez. Los mandos no se explicaban que mientras los británicos habían hecho un excelente documental sobre la campaña africana, Desert Victory (Victoria en el desierto), el estadounidense In the front of north africa ( En el frente del norte de África) había sido muy deficiente y no iba a contribuir a la política acercar la guerra al pueblo. Los oficiales de las unidades de fotógrafos intentaban explicar a los mandos las razones de esta situación por la constante falta de personal y equipo así como la mala suerte causada por el hundimiento del barco de transporte que llevaba la mayoría de los rollos de foto y película tomados en aquélla batalla. La campaña de Italia comenzó en septiembre de 1,943 y representaba la oportunidad para enmendarse. Ante la presión de obtener buenas imágenes, el oficial de mayor graduación del Signal Corps en el teatro de África, el coronel Melvin Gillette, solicitó que le fuese enviado más material y sobre todo directores y guionistas de renombre. Enviaron a John Huston.


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San Pietro era un pequeño pueblo italiano situado a la entrada del valle Liri, en torno a la carretera que comenzaba en el río Volturno y que atravesaba Cassino, llegando a Roma. Si los aliados querían llegar a la ciudad eterna, tenían que atravesar este valle, y el pueblo que lo dominaba. El general Kesselring había recibido ordenes de Hitler de detener a los aliados en Italia. Gran estratega de la guerra defensiva, aprovechó los múltiples ríos y montañas que salpican la península para constituir un sistema de líneas de defensa móviles, lo que ralentizó peligrosamente el avance de los ejércitos británicos y estadounidenses. En este contexto, la zona de San Pietro se convirtió en parte de la línea de invierno, punto desde el cual podían hostigar a las fuerzas atacantes desde el pueblo, el monte Sammucro, dos picos gemelos (cima 1205 y 950) al noreste, y el monte Lungo (cima 351) al oeste. La tarea de tomar el pueblo y alrededores estuvo a cargo de la 36 división de infantería, que consistía en tres regimientos (141, 142 y 143) formados cada uno por tres batallones, un total de unos 9,700 hombres. Otras unidades asignadas a esta división para la batalla fueron el 11º batallón de ingenieros y cuatro baterías de artillería, así como el 3er Batallón de rangers y el 752º de carros. Como refuerzo, se enviaron también la 504ª brigada paracaidista, la 1ª brigada motorizada italiana (la primera fuerza transalpina que iba a luchar contra sus antiguos aliados) además de la 1ª S.S.F. (fuerza de servicios especiales). Esta última estaba formada por estadounidenses y canadienses especialmente seleccionados, entrenados para la guerra en las montañas y sabotajes tras las líneas enemigas, siendo bautizada por los alemanes “la brigada del diablo” tras sus primeros enfrentamientos.

La batalla en sí comenzó el 8 de diciembre y consistió en una serie de pequeñas escaramuzas intentando empujar a los alemanes hacia el norte, a San Vittore. El 1er batallón del regimiento 143 tomó la cima 1205 y el 3º de rangers la cima 950. La 504 brigada de paracaidistas se encargó de reforzar la primera ante los furiosos contraataques de los alemanes. La toma de la cima 351 se le encomendó a la 1ª brigada motorizada italiana, quedando pulverizada en su esfuerzo infructuoso por conquistarla. Al mismo tiempo, se enviaron los batallones 2º y 3º del regimiento 143 para efectuar un ataque directo al pueblo a través de los campos de olivos, siendo destrozados por el fuego de los defensores. El 15 de diciembre se hizo un nuevo intento de tomarlo a cargo de los mismos batallones y con la ayuda del 752 de carros. Al mismo tiempo, el regimiento 142 tomaría la cima 351. Aunque esto último se consiguió, el ataque directo al pueblo constituyó un nuevo fracaso, quedando el batallón de carros destrozado en su intento de penetración, salvándose solo 4 de los 16 que iniciaron el ataque. Ante la toma de las dos cimas que lo rodeaban, el día 17 los alemanes se replegaron ordenadamente 5 kilómetros al norte, constituyendo una nueva línea de defensa. La batalla de San Pietro fue, pues, una victoria pírrica para los estadounidenses.


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El documental que Huston produjo impresionó a la audiencia y fue ensalzado por la critica. Entre las escenas más espectaculares se encuentran la de los soldados defendiendo la cima 1205, con explosiones de granadas que caen a pocos metros del operador sacudiendo violentamente la cámara, las dramáticas imágenes de la
tropa avanzando por los campos de olivos y la entrada al pueblo después de ser abandonado por los alemanes, con los soldados inspeccionando cautelosamente con la bayoneta calada. También impactan las imágenes de los habitantes saliendo de sus refugios después de la batalla, y aquélla la que los soldados rescatan de entre los escombros el cuerpo de una mujer ante la mirada del desconsolado marido.

Se considera como uno de los ejemplos más realistas de la vida del soldado de infantería y de la crudeza del frente italiano. Según la critica, los camarógrafos se habían jugado la vida para mostrar, como no se había hecho nunca, el precio de una victoria. Todavía hoy, en textos de especialistas en documentales bélicos se considera uno de los mejores de este conflicto e incluso en el libro oficial de la historia de la 36 división de infantería - y en su pagina oficial de Internet - se la menciona como un ejemplo de la lucha de la que tomaron parte.

Pero San Pietro no muestra la autentica batalla. Después de los primeros visionados, en los que solo se puede ver una visión de conjunto, se van advirtiendo pequeños detalles en los que se atisba, al menos, una sospecha en cuanto a la autenticidad de muchos fragmentos. Una observación mas detallada confirma que la mayoría de las tomas no fueron hechas en combate. Cuando se han visto cientos de horas de escenas de este tipo, filmadas en todos los frentes y circunstancias, se adquiere una habilidad para intuir si lo que se observa es real o preparado.




El autor pretende, al hilo del documental de Huston, analizar casos de falsificación y así ayudar al lector a poder identificar en el futuro si una foto o película esta preparada o reconstruida, o al menos tener una duda razonable. No se pretende demonizar ni acusar de falsificadores a los camarógrafos, ya que de hecho el porcentaje de material falsificado es mínimo considerando la ingente cantidad de imágenes que se tomaron en la guerra. Pero para algunos es difícil no haber caído en la tentación de hacerlo. No solo debían fotografiar la guerra sino que, además, debía parecer a las de Hollywood.

Pero por mucho riesgo que se asumiera al filmar, era imposible conseguirlo. Las condiciones del combate hacían muy difícil obtener planos espectaculares. Para empezar, en un campo de batalla todos los participantes se encuentran escondidos y agazapados. Algunos fotógrafos comentaban después de la guerra que lo que más les sorprendió fue su vacío. Nadie veía a nadie, y si lo hacían significaba una muerte segura. Los soldados y cañones con sus colores verde oliva, se camuflaban y mimetizaban con el terreno, apareciendo poco fotogénicos.

Las balas y proyectiles también eran invisibles, e incluso era complicado tomar una foto de una explosión de mortero o artillería por la imposibilidad para determinar el punto exacto donde caería. Muchas escaramuzas ocurrían de noche, cuando no se podían filmar, y cuando las tropas se movían de día, lo hacían en pequeños grupos que se arrastraban o efectuaban pequeñas carreras irregulares entre una posición y otra. Esto era tan dificultoso de registrar como los movimientos de carros de combate o embarcaciones, que avanzaban en formaciones tan dispersas que no se podían abarcar en su totalidad.

De día, el combate transcurría a distancias tan grandes que se escapaban al ojo de la cámara. Y si se producían a corta distancia, los camarógrafos estaban demasiado ocupados refugiándose del fuego enemigo para poder trabajar, como les ocurrió a la mayoría de los que desembarcaron en Omaha Beach con las primeras oleadas. Esta situación era típica en el frente italiano, donde uno de los que sirvieron para Huston comentó que se encontraba tanto tiempo con la cara pegada al suelo sin poder filmar que cuando se ponía de pié, la altura le daba vértigo. A diferencia de Hollywood, donde se podían controlar las condiciones de luz, los fondos adecuados y el momento del ataque “enemigo”, lo único que se podía asegurar de una batalla es que era imprevisible.


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Estas circunstancias hicieron a algunos caer en la tentación, a pesar de que dichas practicas estaban tajantemente prohibidas por los mandos bajo pena de sanciones administrativas. Durante la batalla de las Ardenas, una unidad de fotógrafos de combate estadounidense transportó en su jeep a un alemán muerto durante varios días, colocándolo como “decorado” en algunas fotos para imprimir realismo. Otros introducían granadas de humo dentro de un carro destruido y pedían a los soldados cercanos que corriesen a su lado para recrear una escena de combate.

Del lado alemán el caso mas conocido y flagrante fue el de un equipo de la PK que durante la misma batalla acompañó a la 1ª división panzer SS en su avance. Las imágenes se tomaron el 18 de diciembre de 1,944 en una franja de carretera entre Recht y Poteau, en territorio belga. Posteriormente, el equipo de la PK sería capturado por hombres de la tercera división acorazada estadounidense. El material fue mostrado al publico en el documental llamado The enemy strikes (El enemigo golpea) y causó estupor, pues los soldados comparten cigarrillos Lucky Strike “liberados” de un convoy de jeeps y half-tracks estadounidenses, que aparecen destrozados y ardiendo. Las fotos también son conocidas y aparecen en todos los libros sobre la batalla. Todas ellas fueron escenificadas. El grupo de vehículos en llamas ofrecía al fotógrafo un excelente “fondo” para hacer tomas impactantes, y al igual que actores, hacia posar a los soldados en actitud de atacar a un imaginario enemigo, a veces incluso en la dirección opuesta al frente real.


John Huston también cayo en la tentación. Él y su equipo estuvieron en el combate, pero a pesar de asumir un gran riesgo, no consiguieron filmar ninguna escena interesante, solo explosiones lejanas de artillería y tomas de muertos y heridos. Para poder explicar la batalla, tuvieron que representarla. Los soldados de la 36 división tuvieron unos días de descanso en el cercano pueblo de Caiazzo, y fueron utilizados como actores en la farsa de la lucha que acababa de ocurrir. Toda la escena de la batalla por mantener la cima 1205 fue falsificada. Se pueden observar los soldados con los uniformes demasiado limpios para haber estado varios días en combate. Aparecen reptando cautelosamente entre los matorrales, pero increíblemente están siendo filmados desde arriba – de pie -, lo que constituye una incongruencia. Una secuencia donde los soldados se encuentren a cubierto de un supuesto enemigo y, sin embargo, el camarógrafo de encuentre en una posición alta y al descubierto, esta probablemente preparada. Esto sirve también para fotografías, en algunas de las cuales se observan varios soldados agazapados en la esquina de una calle mirando supuestamente en dirección enemiga, estando tomadas a dos metros fuera de la calle, en plena línea de fuego.



Otras escenas de "San Pietro" muestran explosiones que ocurren a 10 metros del operador, y la cámara ni siquiera tiembla, mientras que en otras más lejanas, se sacude de forma poco convincente. Uno de los hombres que trabajó con el director explicó que esas sacudidas fueron hechas por el expeditivo método de golpear repetidamente la cámara. Huston prefería las granadas de fósforo, mucho mas fotogénicas que las de fragmentación, y las utilizó profusamente. En todas las explosiones de este tipo, la cámara se mantiene firme como una roca. Dado que el camarógrafo no utilizaba trípode en situación de combate, se puede determinar si la escena es autentica cuando la cámara se sacude o baja bruscamente a un ángulo inferior, indicando que el operador esta tomando una posición más segura mientras filma. Si, por el contrario, la escena muestra un combate pero la toma es rígida y sin oscilaciones, probablemente es falsa.


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En San Pietro existen asimismo muchos planos repetidos, pero dados la vuelta para que no se note, pudiéndose identificar por el gran numero de soldados zurdos. Si se observa atentamente, en muchos documentales aparecen tropas disparando con el fusil sobre el lado izquierdo, carteles de las calles o números de los aviones al revés, lo que demuestra que se han manipulado, quizás porque se prefería que los soldados siempre avanzaran de izquierda a derecha, el recorrido normal de la vista en los occidentales al leer, o para repetir tomas sin que se note.

En algunas escenas de las baterías disparando, los servidores aparecen con uniformes de verano, hecho extraño teniendo en cuenta que era diciembre, y uno de los inviernos mas fríos que se recuerdan en esa época en la zona. Esta variación de uniformes y su relación con el periodo del año en la que se luchó nos puede ser de gran ayuda para identificar si las imágenes que se nos muestran se corresponden a una determinada batalla, o si son “rellenos” de otras. A falta de imágenes de transición – concentración de tropas antes de la batalla, material siendo transportado y acumulado a la zona de combate, artillería o morteros disparando – se suelen usar los archivos de otros enfrentamientos, y dar así continuidad a la historia. Como ejemplo, mencionar que en muchos documentales modernos sobre la batalla de Normandía se muestran paracaidistas saltando en pleno día, cuando es conocido que todos los lanzamientos ocurrieron de noche.



Aparte de estas pruebas, existen testimonios de los ayudantes de Huston recogidos muchos años después de la guerra que confirman la falsedad de muchas escenas. Contaron que incluso la del rescate de la mujer entre las ruinas de su casa fue realmente filmada en el pueblo de Caiazzo, cuando aviones de la USAAF lo bombardearon por error, matando a muchos civiles. En vez de reconocer que no pudo tomar imágenes o indicar que fueron preparadas, lo ocultó incluso a los mandos del Signal Corps. Lo contrario que John Ford en su documental December 7th en el que, con la autorización superior, construyó un escenario con barcos en miniatura para recrear del ataque japonés a Pearl Harbor, al no existir prácticamente ninguna imagen por su carácter sorpresivo. Frank Capra también reconoció que en el documental conjunto británico-estadounidense Tunisian Victory (Victoria tunecina) tuvo que escenificar la toma de la línea Mareth , ya que los hechos tuvieron lugar de noche y fue imposible registrarlos.



Según un oficial del cuerpo de fotógrafos, ningún documental, real o preparado, podía acercar al espectador a la verdadera guerra. Para lograrlo – decía – “se les debía someter a un ruido ensordecedor, llenar la sala de humo y polvo hasta dejarles casi ciegos, exponerles a los olores de cadáveres en descomposición y disparar al azar hiriendo a unos cuantos. Entonces sí conocerían lo que es una guerra, pero me temo que poca gente estaría dispuesta a entrar en una sala de cine.”

A pesar de ello, los fotógrafos y camarógrafos nos permitieron atisbar la cruda realidad de la guerra, por lo que les debemos un merecido reconocimiento.



fuente; personal2.iddeo.es